《中國文藝評論》刊發對我校文學院教授、博士生導師、文藝理論家李衍柱的專訪，原文如下：

李衍柱簡介：山東嶗山人，山東師范大學文學院教授、博士生導師，山東省文藝學重點學科學術帶頭人，山東省專業技術拔尖人才，中國文藝理論學會顧問，馬克思主義理論研究和建設工程文學專家組成員，享受國務院政府特殊津貼。出版學術專著15部和《林濤海韻叢話》五卷本(《文學典型論》《文學理想和文學活動》《重讀與新釋——中西美學詩學經典文本解讀》《時代變革與范式轉換》《鑒賞批評：運動著的美學》，人民出版社，2013)。主編、合著、參編教材、書稿37部，發表學術論文兩百余篇?！段膶W理論教程》(全國通用教材，第一副主編)獲中華人民共和國教育部優秀教材一等獎和優秀教學成果二等獎，《馬克思主義典型學說史綱》《生命藝術化藝術生命化——宗白華生命美學新體系》《路與燈——文藝學建設問題研究》先后三次獲山東省優秀社會科學成果一等獎，《時代的回聲——走向新世紀的中國文藝學》《文藝學范疇論》《路與燈——文藝學建設問題研究》獲中國高等學校人文社會科學優秀成果三等獎，《文學理想論》等三部著作獲山東省優秀社會科學成果二等獎，五項成果獲山東省劉勰文藝評論獎，論文《重讀黑格爾》獲“新時期優秀文學理論論文獎”。2004年獲“中國文藝理論突出貢獻獎”，2009年獲山東省社會科學突出貢獻獎，2012年獲由中共中央宣傳部、中華人民共和國教育部頒發的馬克思主義理論研究和建設工程榮譽證書，2014年《〈大秦帝國〉論稿——走向新世紀文藝復興的綠色信號》獲山東省泰山文藝獎(文藝創作獎)，2019年被評為山東省社會科學名家。

人大“文研班”：初登學術殿堂

周逸群：李衍柱老師您好，非常榮幸受《中國文藝評論》所托對您進行采訪，聽您講一講您的治學經歷以及經驗、心得。您的情況很多專家學者都已經較為熟悉了，但還是想請您介紹一下您是如何走上文藝理論研究道路的？

李衍柱：1956年，我考上山東師范學院中文系，1960年7月本科畢業后留校，在文藝理論教研室當助教。但是真正進行文藝理論研究，要從中國人民大學文藝理論研究生班(簡稱“文研班”)開始。經過推薦考試，我在1961年7月被“文研班”正式錄取，1964年7月畢業，正是在這三年的時光里，我的學術視野被極大地擴展，真正進入了文藝學、美學研究的學術殿堂。我參加的第三屆人大“文研班”有兩個特點：一個特點是這三年沒什么社會運動，雖然當時正值三年自然災害，物資較為緊張，生活艱苦一些，但是大家精神昂揚，沒有受運動打擾，我們可以“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”；另一個特點是全國一流的專家給我們講課，當時我們的班主任是著名詩人和文藝理論家何其芳，而像蔡儀、宗白華、繆朗山、唐弢、游國恩、馮至、葉秀山等著名專家先后給我們授課和指導畢業論文，這是可遇而不可求的。另外，像周立波、趙樹理、丁玲、李季、梁斌這些著名作家也被安排給我們講文學創作問題。“文研班”的課程讓我充分見識到這些大學者的學術風范、學術見解以及治學態度和方法，大大地開闊了我的眼界，讓我逐漸明白應當如何從事學術研究，應當走什么樣的學術探索之路。

周逸群：那么在“文研班”期間，哪些老師對您影響比較大呢？

李衍柱：在眾多授課的著名學者中，對我影響最大的有三位，他們分別是蔡儀、宗白華和繆朗山。蔡儀先生在給我們授課時講的是悲劇問題和典型問題，非常嚴肅認真，但在生活中，他又很平易近人，對我們提出的問題都能耐心回答。后來蔡儀成了我畢業論文《學習馬克思恩格斯論文學中的典型問題》的指導老師，他要求我先列出一個寫作大綱，交給他后又前后兩次找我面談，每次都是整整一個上午，特別盡責。在我實際的論文寫作過程中，蔡儀也多次對論文內容與結構提出修改建議，提醒我注意論文的有機性和邏輯嚴密性，最終我完成了畢業論文的寫作，順利畢業。并且在畢業后，蔡儀對我仍然很關心，1989年《馬克思主義典型學說史綱》一書出版后我寄給他，他給我回復了一封長信進行鼓勵?，F在有些人對蔡儀的評價不高，因為他是機械唯物論的代表人物，但事實上他們并沒有完全了解蔡儀這個人。

△李衍柱《馬克思主義典型學說史綱》

第二位對我影響很大的先生是宗白華。宗白華先生是中國著名的詩人、文藝理論家和美學家，他真正做到了古今中西融會貫通。宗白華不僅翻譯了康德的《判斷力批判》(上卷)，這是西方近代美學的奠基之作，是美學研究者們的案頭必備之書，同時他也精通中國古代的詩論、書論、畫論、樂論、舞論。宗白華給我們上了半年的課，他的課中西貫通、高屋建瓴，既有科學的辨析和考證，邏輯嚴密，又能聯系中國文學藝術實際，應該說既高蹈又具體。直至今日，我仍然對他課堂上所說的中國古代美學，比如“出水芙蓉”和“鏤金錯彩”，印象深刻。宗先生一生艱苦樸素，淡泊名利。在過去一段時間，學界普遍認為朱光潛的學術成就比宗白華高，但是現在對宗白華的評價并不比朱光潛低，宗白華實際上是中國現代美學、藝術學重要的開創者和奠基人之一。他的為人以及治學，始終是我們學人學習的楷模，后來我專門寫了一篇長篇文章《路與燈——論宗白華先生對中國現代美學、文藝學、藝術學建設的貢獻》，認為宗白華把維護真理、發現真理、為真理獻身當作一個學者的學術使命。

還有一位是繆朗山先生?？娤壬_設的是西方文論史課程，他精通八國語言，是邊翻譯、邊寫講稿、邊上課的。這門課每周八小時，足足上了一年，所以我們西方美學、西方文藝理論的基礎就是他給打下的，受益終生?？娎噬降目诓藕?，為人熱情，上課極具感染力和思辨性，對學生的問題也是一一解答。后來他給我們班講課的講稿和譯作分別于1985年和1991年出版，即《西方文藝理論史綱》和《繆靈珠美學譯文集》(四卷本)。其實在20世紀60年代的社會環境下，開設西方美學和文藝理論課程是需要勇氣的，在周揚的支持下，朱光潛在北大講授西方美學史，繆朗山則在人大“文研班”開設西方文藝理論課程，他們二人的講課各有特色，我們有時也會去北大旁聽朱光潛的課。

20世紀60至90年代：典型?理想?范疇

周逸群：您剛才提到您畢業論文的選題是《學習馬克思恩格斯論文學中的典型問題》，我們知道您后來就典型問題出版了《馬克思主義典型學說概述》《馬克思主義典型學說史綱》等著作，您為什么會將典型問題作為關注的重點？

李衍柱：我從20世紀60年代開始研究典型問題，至于為什么研究典型問題，主要有三個原因：其一，受馬克思主義文藝觀的影響，當時學術界乃至文藝界正在熱烈地討論典型問題，我也被吸引，參與到討論之中；其二，我本人對典型問題非常感興趣，因為在閱讀古今中外優秀的文學作品時，當然這里主要是敘事性文學，我們基本都會有這樣的閱讀體驗：那些優秀的文學作品之所以引人入勝，很大程度上是因為這些作品中作家創造出了一些個性鮮明、絢麗多姿的人物，當你合上書本，這些人物還會在你的眼前走動，讓你終身難忘，比如阿 Q 、林黛玉、張飛、安娜?卡列尼娜、哈姆雷特、于連等。這些人物巨大的藝術魅力是對讀者最大的吸引力，許多文學作品也正是受益于活生生的人物而得以留存于漫長的文學史中。于是，學者們對他們投入了極大的理論熱情，如恩格斯稱之為“典型環境中的典型人物”，別林斯基則稱之為“熟悉的陌生人”。我深感要探討文學的奧秘，必須從典型人物入手，弄清楚典型問題，我們也就能在很大程度上弄清楚文學創作的規律；其三，因為當時連續的社會運動，我的社會工作和活動很多，沒有時間全面鋪開，我就抓住這些有代表性人物的作品反復地讀，其他的可以暫時先不看。

由于對典型問題感興趣，我將《學習馬克思恩格斯論文學中的典型問題》作為自己畢業論文的選題，蔡儀先生也贊同我的選題，他要求我應該首先弄清馬克思恩格斯的原意，并聯系他們所討論的作家作品，分析他們提出的理論問題。蔡儀在方法上給我指明了方向，讓我認識到對待典型問題既需要歷史的、經驗的探討，又需要在理論層面開展縝密周到的邏輯論證，將歷史分析與邏輯論證結合起來，將文學創作實踐與抽象的理論研究結合起來。在蔡儀先生的指導下，我始終抓著典型問題不放，要在典型問題這口井里打出水來。

“文革”結束恢復高考制度以后，我于1977年至1980年間給本科生開課，主講馬列文論和文學概論，在學生的提問中有一個問題引起了我的關注，即應該如何理解恩格斯在致敏?考茨基的信中提到的黑格爾所說的“這一個”。那么，黑格爾是在哪里提出了“這一個”？我查閱了國內外眾多學者對恩格斯這封信的評論文章，他們對“這一個”的真正出處和豐富內涵都語焉不詳。為了解決這個問題，我以此為契機認真閱讀了黑格爾的《邏輯學》《小邏輯》《歷史哲學》《哲學史講演錄》《美學》等著作，最后在《精神現象學》上卷中找到了黑格爾對“這一個”的詳細闡釋。于是，我反復研讀這部被馬克思恩格斯稱為黑格爾“圣經”的著作，并結合其他相關論述寫出了《試論黑格爾的“這一個”》，發表在1978年《外國文學研究》的創刊號上。同年10月，第一屆全國文藝理論學術研討會在上海召開，蔣孔陽先生作大會發言時鄭重地向參會專家們推薦了該文，我當時的內心是十分激動的，因為這篇文章得到了著名文藝理論家的肯定和鼓勵。也正是通過對“這一個”問題的研究，我理清了馬克思恩格斯的文藝思想與德國古典美學的關系以及黑格爾“這一個”的語義內容、方法論意義和美學價值，為我以后進一步研究典型問題打下了堅實的基礎。

1983年，我重新將《學習馬克思恩格斯論文學中的典型問題》拿出來增刪并修改，完成了26萬余字的《馬克思主義典型學說概述》，并于1984年出版。這本書出版后評價頗為不錯，1986年被列為國家“七五”高等學校文科教材計劃，參考評審專家的意見，我繼續修改該書，書名也調整為《馬克思主義典型學說史綱》，于1989年出版。在1991年，“史綱”獲得了山東省優秀社會科學成果專著一等獎、華東地區優秀圖書一等獎，2002年，這本書經過國務院學位委員會學科評議組的評審，被推薦為全國“研究生教學用書”。

周逸群：隨后您的學術關注點延伸到文學理想，出版了《文學理想論》，請問是什么原因讓您對文學理想產生了興趣？而文學理想是否與文學典型有著內在關聯？

李衍柱：進入新時期，在我重新從事學術研究后，“理想”這個詞就反復在我的眼前跳躍。每當我翻閱古今中外文藝學、美學的經典著作時，總是能夠看見許多關于“理想”的討論，特別是在德國古典美學中，“理想”是一個美學家們幾乎都有所談及的核心范疇，但是在我們當時的文藝學、美學的教材和論著中，文學理想的字眼卻很少出現，偶爾涉及也是作為社會理想、道德理想的附庸。與之相反，典型問題卻時常出現，有的學者甚至直接將典型與理想畫上等號。所以我就在想，文學典型是否真的等同于文學理想？文學理想與社會理想、道德理想的關系又是什么？文學理想在文學相關活動中的地位及作用是什么？以及，古今中外不同時期文學理想的內涵和特征是什么？在這一系列的問題的刺激下，我在平時的閱讀和學習過程中開始有意識地搜集有關文學理想的資料，并與中國新時期的文學活動相結合，從多重維度和視角進行斟酌和思考，而這些斟酌和思考的最終成果就是1992年出版的《文學理想論》。

就文學理想和文學典型的關系而言，在我看來，二者既有相似性，又有差異性。從詞源學的角度看，tupos(“典型”)在希臘文中與 idea為同義詞，而ideal(“理想”)就是由idea派生出來的。在西方文藝理論著作中，“典型”一詞到近代使用頻率才多起來，在此之前，“理想”出現的次數更多，而且即使在近代，二者也基本同義，常常被互換使用，許多關于藝術理想的觀點其實就是關于藝術典型的。舉例來說，“理想”一詞在德國古典美學中的出現頻次較高，在《美學》中，黑格爾占用不少篇幅闡釋的理想性格和藝術理想其實就是后來所說的典型性格和藝術典型，而在19世紀法國文學那里，巴爾扎克、雨果等人同樣倡導敘事文學的理想追求和最高使命是塑造典型人物。另一方面，文學理想和文學典型存在著不可忽視的差異，即文學理想的內涵和范圍要遠遠大于文學典型。我們說的文學典型實際上指的是敘事文學中成功塑造的人物形象，但是文學不是只有敘事文學，至少還包括抒情文學，例如唐詩宋詞中就沒有典型人物，而是通過隱喻、象征等手法創造出的意境、意象彰顯作者的文學理想。文學理想比文學典型更加寬泛，敘事文學有文學理想，抒情文學也有文學理想，因此，文學理想與文學典型只有在敘事文學這種文學類型中才具有相同的內涵。我在《文學理想論》中提出了“沒有理想，就沒有真正的藝術美”的觀點，認為“崇高的理想是時代的旗幟，前進的動力，建設的指南。一個沒有理想的民族，是一個沒有希望的民族；一個沒有理想的藝術家，是一個鼠目寸光只知爬行的‘藝術家’，他永遠不會攀登上藝術的峰巔”。文學理想是文學活動的靈魂和最高目標，它貫穿于文學活動的不同歷史時期，體現在構成文學活動的多種要素及其相互間的關系之中。

△李衍柱《文學理想與文學活動》

在我看來，文學理想在不同民族、不同時代的文學作品中的確有著相似特征，有必要去分析文學理想內在的普遍性規律，但是與此同時，文學理想在不同民族、不同時代，乃至不同風格、不同種類的文學作品中所表現出的樣貌、形態是有差異的，而對這種差異進行思考無疑更加迫切。我們既不能只強調文學理想的相似性而否認其特殊性，也不能只承認文學理想的特殊性而否認其相似性。

周逸群：從某種意義上說，文學典型、文學理想都是文藝理論范疇，所以您在研究完這二者之后，開始關注更為本質的文藝理論的范疇問題，并將其作為學術研究的主攻方向，那么請問范疇研究具有何種學術價值呢？

李衍柱：從20世紀60年代到90年代，我用六個字總結這期間我個人的學術研究路徑：“典型?理想?范疇”。通過對典型問題的學習和研究，我意識到想系統、全面地把握文藝學學科體系，需要從最核心、最根本的問題入手。我認為范疇就是這個基礎，沒有范疇的體系是不存在的，體系是由一系列范疇組成的。因此，如果要準確地理解文藝學的理論體系，要對范疇進行深入研究?；谶@一認識，我堅持把文藝學的范疇問題作為個人學術研究的方向和重點，在系統研究了文學典型和文學理想問題后，我又對馬克思主義文藝理論的多種范疇進行了全面的梳理和概括，出版了《毛澤東文藝思想概論》《文藝學范疇論》與《馬克思主義文藝思想的發展與傳播》。比如在《馬克思主義文藝思想的發展與傳播》中，我系統梳理了馬克思主義經典作家們的文論文本里所涉及的文藝學范疇，盡可能按照他們的原意從方法論范疇、本體論范疇等九個方面進行闡釋，進而駁斥了“馬克思恩格斯的文藝思想沒有體系”的錯誤觀點。

范疇研究直到今天，尤不失為文學研究的一個重要方向。如果你研究網絡文學，你就必須研究網絡文學有哪些基本范疇，否則你無法真正研究透徹網絡文學。山東師范大學文藝學學科現在仍然把范疇研究作為我們學科理論研究的一個重要方向，前前后后已經出版了數本專著，在學界反響不錯。

新世紀：信息時代的中國文藝學

周逸群：您用六個字總結了20世紀60至90年代您的個人學術研究路徑，那么進入新世紀，您的學術研究又呈現出什么樣的特征呢？

李衍柱：黑格爾在他的《美學》中說道：“每個人在各種活動中，無論是政治的、宗教的、藝術的還是科學的活動，都是他那個時代的兒子”，而理論家作為“時代的兒子”毫無疑問應該積極投身于時代的洪流之中，體察時代的脈動，研究時代所面臨的問題，探索時代發展方向。進入21世紀，我的學術研究范圍進一步擴大，把“信息時代的中國文藝學”這個總問題作為研究的中心。首先我遇到的一個問題是：在信息時代，文學是不是死了？我們知道，“藝術終結論”在西方學界已經爭論了幾十年，新世紀伊始，這股強勁的西風吹進了中國，引起了中國學界的廣泛爭論。法國解構主義理論家雅克?德里達公然宣稱文學在信息時代將不復存在，作為德里達的學生與忠實信徒，希利斯?米勒2000年秋在北京召開的“文學理論的未來：中國與世界”國際學術研討會上也直言不諱地支持他老師的觀點。聽完米勒的發言，我的心里升起大大的疑惑：文學藝術真的死了嗎？文藝學、美學研究真的無路可走了嗎？帶著這樣的疑惑，同時也帶著為文學辯護的使命感，我回校后花了兩個多月的時間，結合世界文學的歷史和現狀，具體分析了德里達、米勒等人提出的論據，寫出了《文學理論：面對信息時代的幽靈》一文，正面對“文學終結論”說“不”，辨析文學不會終結的原因。不可否認，確實有一些文學藝術和文藝理論已經死亡，比如“文革”時期的文藝理論、蘇聯獨崇社會主義現實主義的文藝理論，但是我對文學藝術未來的發展仍然樂觀，我堅信文學的終結實際上是文學新生的開端，文學的黃昏只不過是文學新生的前奏。文學不會消亡，文學理論也不會過時。

當然，我也不會樂觀到認為中國文藝學一片欣欣向榮，沒有任何問題，中國文藝學的確危機四伏，而這種危機也恰恰是新的理論范式出現的前提條件。當代中國正處于社會轉型時期，而每當傳統的發展模式被揚棄，就會孕育出新的范式，向一種新的社會形態轉變，這是社會轉型時期的顯著特點，文藝學作為“歷史科學”自然也不例外，“范式革命”就是指文藝學的這種產生、形成新范式的轉型過程。我在《范式革命與文藝學轉型》一文中歸納了六種文藝學范式，其中我同意張岱年先生首倡的“綜合創新”范式，他認為“社會主義文化必然是一個新的創造，同時又是多項有價值的文化成果的新綜合”。與此同時，考慮到中國文藝學、美學發展的實際狀況，我又將該范式擴展為八個字：主導多元、綜合創新，認為這是符合時代和學術發展的，有助于建設中國當代文藝學、美學的正確范式。這里的主導指的是堅持具有中國特色的馬克思主義文學理論，多元則是指“建立在不同哲學觀、歷史觀、價值觀、美學觀基礎上的不同形態的文藝學”。當代中國文藝學、美學的發展，呈現出主導與多元不斷地雙向互動、綜合創新的基本態勢。

對于“古代文論的現代轉換”和“西方文論的中國化”這兩個文藝學界多年來的熱門話題，我便是堅持這八個字。就“古代文論的現代轉換”問題而言，我們要注意這樣一個事實——中國文論發展到今天實際上已經形成了三大文論傳統：中國古代文論傳統、“五四”以來形成的中國現代文論傳統以及具有中國特色的馬克思主義文論傳統，因此，將傳統文論等同于古代文論有失偏頗，沒必要放大古代文論的功能，以文言文為載體的古代文論難以成為當代文藝學的主要話語系統，中國當代的文藝學應該建立在20世紀一代又一代學者不斷探索而形成的現代文論傳統的基礎上。其實，中國現代文論的幾位大學者已經用他們的實踐為我們建設中國當代文藝學作出了示范，比如宗白華的“東西今古”“融會貫通”論、朱光潛的“移花接木”論、錢鍾書的“闡釋之循環”與“打通”論。至于如何處理中西文論的關系，我以黑格爾《美學》與中國文藝學建設為個案，闡述了自己的基本立場和方法論原則。在我看來，面對西方文論的漸入，應該做到以我為主、為我所用，中國當代文論的建設要植根于中國本土的文學藝術實踐活動之中，在此基礎上總結世界的文藝實踐經驗，爭取做到中西融會貫通。

在新世紀前十年，社會的急劇變革給文藝學、美學研究帶來了新發展，也提出了新問題，我以“信息時代的中國文藝學”為總題目連續寫了多篇論文，應該說較為系統地回答了以下幾個問題：文學藝術是否真的像德里達等人所說的那樣走向終結；信息時代文藝學、美學的范式轉換及其出現的歷史必然性；新世紀中國文藝學、美學的發展態勢和走向；中國古代文論和西方文論能否融入中國當代文論的話語體系等。

面向文藝創作實踐：“批評是運動著的美學”

周逸群：難能可貴的是，您并未停留在抽象的理論層面，近些年同時還從事文藝批評工作，理論聯系實際，讓理論落地。您對文藝理論、文藝批評和文學創作三者的關系持什么看法？您又是如何看待魯迅所謂的“批評家的職務”的，可以展開談談嗎？

李衍柱：文藝學、美學研究不能僅僅去精讀中外文論史、美學史中的經典文本，更重要的是必須面對現實，面對具體的社會實踐和文藝創作實踐，去研究和回答這些實踐中所誘發的新的問題。文學理論不是生活在象牙塔中的僵死教條，而是古今中外文藝創作經驗的系統總結，并且它本身能夠在實踐中運用，從而得以在實踐中被檢驗、豐富和發展。這就催生出了文藝批評。文藝批評是創作實踐和文藝理論的中介：一方面，文藝批評是推進文藝學、美學發展的重要助力。別林斯基曾稱“批評是運動著的美學”，他認為“一切活的東西都在運動著、發展著；關于藝術的理解，不是永遠僵死不動的代數公式”。中外文學批評史的經驗表明，文藝批評能夠在批評活動中推動理論的創新和發展，而理論的創新和發展又會反過來加速文藝批評的革新；另一方面，創作實踐和文藝批評始終保持互動，協同向前，創作和批評是推動文學發展缺一不可的兩個輪子。在世界文學史中，創作與批評在所有的文學藝術大繁榮時期基本都是同步飛轉的，文學大師和批評巨匠們同時貢獻了他們的碩果。因此可以說，文藝理論、文藝批評、文學創作三者是共生互進的關系，文藝理論、文藝批評只有與文學創作緊密聯系，才能不斷地獲得新的增長點。

至于魯迅所謂的“批評家的職務”，我十分贊同法國批評家艾米爾?蒙泰居提出的“批評是第十個文藝女神”的觀點。文藝批評不是權力、金錢的附庸，不是夸夸其談、溜須拍馬，也不是惡意扼殺文藝生機的暴力武器，文藝批評有自身的獨立品格和學術標準，正如勃蘭兌斯所說：“批評是人類心靈路程上的指路碑。批評沿路種植了樹籬，點燃了火把。披荊斬棘、開辟新路。因為，正是批評撼動了山岳——撼動了信仰權威的山岳，偏見的山岳，毫無思想的權力的山岳，死氣沉沉的傳統的山岳。”文藝批評不能是“紅包批評”，不能是為某些刻意自我包裝的作家擦皮鞋、吹喇叭的仆從，而應該抱著決心和勇氣，潛心運用所學的理論公正地去解讀，坦率地表揚作品的長處，也不避諱談論其缺點。

就我個人而言，從事文藝批評的代表之作就是二十多萬字的評論專著《〈大秦帝國〉論稿》。2009年我因病住院，恰好這時《大秦帝國》正式出版，多家衛視預告要播放根據《大秦帝國》改編的電視劇第一部，我對小說的題材和人物產生了極大的興趣，便讓學生購買了一套。在閱讀的過程中，我開始萌生解讀、評論它的念頭，于是在讀完小說后，我還閱讀了李澤厚的《中國古代思想史論》等研究著作、《史記》等歷史文獻以及《二十四史演義》等歷史小說，陸續寫下多篇評論文章，最后組成了《〈大秦帝國〉論稿》這本書，于2011年出版。在剛開始的半年里，我甚至完全不了解《大秦帝國》的創作背景、作者的情況，更不認識出版社的相關人員，后來經朋友介紹我才認識了作者孫皓暉，就一些創作問題互通郵件。通過一年多的閱讀和批評實踐，我更加深切地認識到，搞文藝學、美學研究的人如果自身沒有創作經驗，至少應該與創作實踐相結合，參與到文藝批評的活動之中。做理論研究的學者自然要系統地研究文學創作經驗，深入到文學作品之中，試著體察作者創作時的心境，只有這樣才能發現問題，找到理論新的生長點，促成理論革新?！袄碚搧碓从趯嵺`，必須在實踐中檢驗和發展”，馬克思主義的認識論原則絕非空話，而是切中肯綮，點破了理論的奧秘，只有成為一名文藝批評家，文藝理論的研究者才能真正體會到這句話的真理性。而文藝批評家和作家的關系不是雇傭關系，也不是打殺、罵殺或捧殺的關系，更不是領導與被領導的關系，而是平等對話的關系，這樣一來，文藝批評家和作家都能從對方那里獲得新的動力。我本人在與孫皓暉的通信對話中，對此深有體會。

△李衍柱 《〈大秦帝國〉論稿——走向新世紀文藝復興的綠色信號》

治學心得：經典常讀，方能創新

周逸群：不少專家學者對您有一個共同評價：“守正創新”，其中一個重要原因就是您始終堅持經典的重要性，當然這種堅持不是一味地維護，您能談談對經典的看法嗎？

李衍柱：我的父親是一位私塾先生，在我孩提時代就要求我熟讀背誦《論語》等文學經典，雖然那時我并不明白其中要義，但是對一些好詞佳句至今印象深刻。1952年，當時我已從青島師范畢業并留校工作，我花了半年時間認真反復地閱讀了毛澤東同志的《新民主主義論》，同樣受益匪淺。1961年至1964年“文研班”讀研期間，我又拿出三個月時間仔細閱讀了毛澤東同志的《實踐論》《矛盾論》等經典作品，從此唯物辯證法和實踐的觀點在我的心里扎下了根。這些閱讀經歷也讓我得出了一個個人論斷：時間是有限的，所以首先應該讀那些經典文本。

根據我的總結，經典文本應該具有以下四個特性：其一，獨創性。正如康德在談到“美的藝術是天才的藝術”時所說：“獨創性必須是它的第一特性”；其二，典范性。經典文本在文體和藝術上都應具有示范性、原創性的意義，能夠給人新的啟示，“它自身不是由模仿產生，而它對于別人卻須能成為評判或法則的準繩”；其三，實證性。我們閱讀的經典文本應該是最可靠的版本，這樣最能體現作者的原意。對于國外的經典，最好是原文原版的文本，如果是譯文，則應該是參照原文原版翻譯的最可靠的文本。而對于古代流傳下來的經典，應該是經過精校后的版本，最好是經過作者審定的手稿本；其四，永久性。毫無疑問，經典必然是經得起時間考驗、不受地域限制的，經典能夠影響不同時代、不同民族、不同地區的廣大讀者。就文藝學、美學而言，存在兩大類經典文本：文學經典和理論經典，這兩類經典又是相互聯系、相互印證的。文學經典所提供的文學實踐經驗是文藝學、美學研究的重要依據，同時任何一種文學理論都可以運用在對文學經典的解讀中，其科學性可以從中被檢驗。如果一種文學理論無法對文學經典進行美學闡釋，那么它的真理性和合法性都應該被質疑。

基于這種對經典的認知，“文革”后，我的學術研究就是重新起步于對經典文本的精讀和重讀，比如我之前所說的為了弄清楚“這一個”的問題，我認真閱讀了黑格爾的一系列著作。并且秉持回歸經典的觀念，從1985年開始，我為研究生開設了“西方美學經典文本選讀”課，帶領學生精讀了從柏拉圖、亞里士多德到康德、黑格爾、馬克思等西方著名思想家的最具代表性的理論經典。在精讀的過程中，我要求學生不僅要掌握經典文本的基本內容，還要學習他們的研究方法，思考他們是在什么樣的時代背景下，提出和回答這些理論問題的；他們又是如何繼承前人的思想成果并作出自己的獨特貢獻的；以及，他們的理論在今天是否還具有生命力，我們能否從中得出一些新的啟示。當然，我的關注對象不僅包括西方美學經典，也包括中國美學經典。在《“思孟學派”與中國美學》中，我遵照王國維的“二重證據法”，將《論語》《中庸》《孟子》等歷史文獻與《郭店楚墓竹簡》等新出土文獻結合起來進行對比、辨析，從而厘清了“思孟學派”的美學思想和美學史地位等問題。在2021年，我又出版了《文藝復興時代的王陽明》一書，通過全面地閱讀王陽明的詩文著作，研究王陽明的詩學理論及其創作實踐，探討王陽明在中國文學史、藝術史、文明發展史乃至世界文明史中的地位和影響。

△李衍柱《文藝復興時代的王陽明》

需要注意的是，我們對待任何一位思想家、理論家都應該歷史地、客觀地加以研究和分析，我們崇拜的應是真理，而不是任何偶像。一旦他們進入我們的學術視野，我們就要全方位地進行審視，平等地與之對話，實事求是地評價其學說的優缺點，而不是跪在地上求生存，躺在他們留下的經典著作中討生活。只有這樣，我們才能站在巨人的肩膀上，開展新的實踐，推進理論的創新。

捍衛一生：堅持馬克思主義文藝理論

周逸群：應該說，在您的所有研究中，有著一個共同的基點，那就是馬克思主義，最后一個問題想請您談談您對馬克思主義文藝理論的看法？

李衍柱：馬克思主義文藝理論是馬克思主義科學思想體系的重要組成部分，它誕生于19世紀40年代，是由馬克思、恩格斯共同創立的。我們知道，在文藝學、美學方面，馬克思恩格斯并沒有留下如同《反杜林論》《資本論》這樣的專著，他們的文藝美學思想散見于多本著作和書信中，但這并不意味著馬克思主義文藝理論是凌亂的、不成系統的。我堅信馬克思主義文藝理論有著堅實的理論基礎和范疇體系，在《文藝學范疇論》等書中已經加以說明。馬克思主義文藝理論是在批判、總結前人文藝實踐經驗的基礎上產生的，既繼承了過往的文藝理論的優良傳統，又與過往的文藝理論有著質的區別?？傮w來看，在辯證唯物論和歷史唯物論的指導下，馬克思主義文藝理論具有以下三個特點：其一，馬克思恩格斯關于經濟基礎與上層建筑、社會存在與社會意識的學說科學地說明了文藝的社會本質和功能，揭示了文藝與經濟、政治的關系，為研究文藝的起源和發展規律指明了方向。馬克思主義文藝理論第一次澄清了文藝是一種社會現象，它不可避免地具有意識形態的屬性，既來源于社會生活，又能在一定程度上影響社會生活；其二，馬克思恩格斯關于人的本質的科學闡釋對于探討文藝的特點、規律具有重大的方法論意義和理論價值。馬克思以前的文藝理論家、美學家往往從抽象的人性出發解釋文藝現象，馬克思主義則提出“人是一切社會關系的總和”這一科學論斷，這使我們對文藝的理解建立在科學的人性觀之上。馬克思恩格斯承認存在普遍人性，但更強調人性會隨著社會關系的變化而發生變化，因此文藝要再現或表現特殊對象(不同社會關系下的人)的性質，以塑造“典型環境中的典型人物”這一現實主義美學原則為最高目標；其三，馬克思恩格斯深刻論證了生產與消費的辯證關系，馬克思主義文藝理論第一次把藝術生產與藝術消費視作相互影響、相互依存的動態過程，從而揭露了人民群眾作為藝術消費的主體對藝術生產的決定性影響。

毫無疑問，馬克思主義文藝理論是內容豐富的、深刻的、科學的、系統的文藝理論，對我們理解文學藝術的特性有著正面的指導作用。而馬克思主義文藝理論在中國傳播和發展的過程是馬克思主義普遍原理與中國的社會實際、文藝實際逐漸結合的過程，是馬克思主義文藝理論中國化的過程。它走過曲折的道路，但已經在中國生根發芽，取得了輝煌的成績，發展成具有中國特色的馬克思主義文藝理論。這是無法否認的歷史事實，全面地總結馬克思主義文藝理論在中國的歷史經驗，也是一項責任重大的任務。我認為，時至今日，我們依然要堅持具有中國特色的馬克思主義文藝理論，并以此為前提，學習、吸收其他優秀的文藝學、美學思想。

△李衍柱《詩意的追尋》

訪后跋語

疫情的緣故，對先生的訪談一直推遲，因為私心，我更希望是線下的問答，可以當面聆聽先生的教誨。還好，最終三月初得以成行，彼時濟南的天氣呈入夏之勢但又緊急轉了彎。

訪談在山東師范大學文學院的一樓會議室里進行，先生不徐不疾地講述著，那一個個已然入史的大學者們，那一樁樁被記錄在冊的討論、對話，帶著個體經驗的中國當代文藝學的學科史就這樣顯露出來。先生學識淵博、誠懇寬厚，面對我的提問，總是面帶笑容、條縷明晰地耐心回答。先生痛惜那段錯失的黃金歲月，或許也正是這個原因，先生極其珍惜自己的學術生命，規劃合理的研究路徑，采取適當的研究方法。深受萊辛《拉奧孔》的影響，一座雕像可以揭示空間藝術和時間藝術的不同特點和普遍規律，所以先生相信“傷其十指，不如斷其一指”，在選擇研究對象時，從抓一點開始，然后由點到面，由個別到一般。先生在步入學術殿堂后，聚焦文學典型問題，進而從文學典型到文學理想，再到基礎的文學范疇研究，進入21世紀，研究范圍更是進一步擴大，多面出擊，既有抽象的理論思考，又有具體的批評實踐。從另一個層面看，這也反映了先生守正創新、雅正通奇的治學姿態。

在被問到在漫長的學術生涯里有哪些切身經驗與心得時，先生回答道：“愛是生命的永恒”，我腦中飄過歌德《浮士德》中的那句名言——“理論是灰色的，唯生命之樹常青”，誠哉斯言！先生今年已至鮐背之年，但依然筆耕不輟，退而不休，不時有佳作問世，祝愿先生繼續快意馳騁，為中國當代文藝學、美學的建設添磚加瓦。

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